Владимир Тасић

Капиталистички реализам,
дух глобалне паланке

Текст преузет из листа "Златна греда", број 4-5,
фебруар-март 2002 године, Нови Сад

Синтагма о свету као глобалном селу постала је део свакодневног говора, опште место фељтонског размишљања нашег доба, па би се требало запитати постоји ли нешто што карактерише дух ове светске паланке. Можда би се могло рећи да је једна од његових важних особина "наивни реализам", популистичка естетика коју би вероватно требало назвати капиталистичким реализмом. Под тим, најкраће речено, подразумевам културолошки мутант који се добија кад се у идеологији социјалистичког реализма глорификација производње и произвођача замени глорификацијом потрошње и потрошача.

Погледајмо, на пример, бизарни свет савремене рекламе: слобода се ту остварује куповином аутомобила и хигијенских уложака, побуна против система захтева куповину одговарајућих патика, психофизичко здравље је суверени посед фармакохемије, отвореност духа гарантује нам нескафа (open up, open up). Све те ствари приказане су као да их нико не прави - Индонежани, Румуни, Мексиканци, лоше плаћени Американци - већ настају саме од себе или као плодови дарежљивости корпорацијских богова.

Чак и када у некој реклами видимо раднике, они не раде већ фигурирају као мишићави секс-симболи који троше неку робу (обично су то жваке, лекови против прехладе или кока-кола) у паузи од рада (који је увек потиснут). Они стога и нису произвођачи, већ симбол вирулентне моћи коју, визуелном заменом теза, као потрошачи добијају конзумирањем рекламираног материјала. Пре но што конзумирају жваку или неку другу чаробну дражеју они су скрхани и јадни, а после су прави-правцати пастуви, да би (још једном заменом теза, неком врстом метонимијске магије) циљном потрошачу био сугерисан закључак да ће и он постати секс-симбол путем идентификације са робном марком. Циљни потрошач, наравно, не сме извести закључак да ће, ако попије кока-колу, постати радник на градилишту: рад мора бити табуисан.

Слично је и са популарним телевизијским емисијама. Њихови јунаци, са ретким изузецима, нису људи који нешто производе или на било који начин учествују у примарној производњи. Углавном се ту ради о адвокатима, лекарима, вампирима-аристократама, политичарима, мафијашима, индустријалцима - дакле, о потрошачима натпросечне куповне моћи - који готово по правилу не залазе у пакао производње. Да ли сте скоро видели неки ситком или драму о земљорадницима? Вероватно не. Али зато сте упућени у интриге тексашких велепоседника и нафташа, у љубавни живот адвоката, у сексуалне авантуре њујоршких јапија и дама опседнутих врло скупим ципелама (марке "маноло бланик").

Смисао телевизијских емисија, осим што попуњавају време између реклама, јесте да изврше демографску селекцију циљних потрошача - на пример, за време серије Секс и град, будући да њу наводно гледа већином женска популација, приметан је пораст броја реклама за производе намењене женама (епилација, хигијенски улошци "са дванаест побољшања") - као и да конструишу један симулирани универзум у ком нема производње али има производа. Популарне емисије заправо конституишу онтологију чисте потрошње као референцијални оквир за рекламе, које су услов могућности телевизијског програма уопште. Како у рекламама нема производње, не може је бити ни у емисији која претендује да профитира продајом маркетиншког времена.

Изузев услужних делатности, једини рад који је доследно тематизован у мас-медијима јесте рад репресивног апарата војске и полиције - уопште, примећује се ауторитарна фасцинација униформама (војним, лекарским, ватрогасним, менаџерским), што је тема за себе - а симптоматичан однос према производњи огледа се, како је приметио Славој Жижек, у филмовима о Џемсу Бонду. Када криминални архинепријатељ овом савршеном конзументу прикаже процес производње свог дијаболичног изума - до тог откровења све је врло цивилизовано, пијуцка се шампањац и размењују се комплименти - он тиме чини неопростив грех који ће по формули џемсбондовског филма бити кажњен оргијом уништавања. Потрошња је самодовољна, она је суштина информацијске економије; производња је паклена работа криминалног елемента.

Ако се овај естетски сензибилитет, аргумента ради, узме као основно културолошко начело глобалног села, из њега се без много труда могу извести неки занимљиви феномени које је Радомир Константиновић анализирао у студији Философија паланке.

Оно што Константонивић назива начелом јавности - наивни емпиризам паланачког духа за ког нема тајни, нема метафизике, нема ничег што измиче свевидећем оку Великог воајера - данас је узело форму принципа по ком се све што постоји може конзумирати, и обратно: постоји само оно што се може конзумирати. Конзумација, пак, захтева кооптирање у систем информацијске економије, то јест експлоатацију сваке тајне као робе потенцијално погодне за масовну потрошњу. Суперменски поглед тржишта - који је непогрешив, неподмитљив, реалистичан, идеолошки изједначен са самом суштином демократије - баца се на сваку причу која се још није чула, и захтева, типично паланачки, да се све види.

Стога је мучна естетика порнографског филма сасвим природна за дух глобалне паланке, а тематизација насиља, крви и убистава није ништа друго него продирање потрошачког погледа у сферу смрти, која у паланци не може произвести метафизичко дрхтање већ мора бити узбудљива, јер она и није смрт, већ гледање смрти, гледање себе како нас узбуђује смрт. Паланка конзумира смрт и секс уз пиво и кокице. То се сасвим добро види у глобалним хитовима као што је Амерички психо, тривијално књижевно (и филмско) остварење у ком се бесмислена потрошња људског и порнографског материјала сасвим природно надовезује на имбецилне тираде о робним маркама ("брукс брадерс", Фил Колинс и слично): ако је стварно, онда се може и трошити, то јест хабати. Наслов популарне драме која се тренутно изводи и код нас, Shopping & Fucking, сумира популарну естетику капиталистичког реализма.

Након деценија боди-арта, у доба кад деца свакодневно мутилирају антропоморфне фигуре у видео играма а војници се свесно тренирају да непријатеља сматрају ликом у сличним симулацијама, овакво конзумеристичко оргијање - овај прелаз, како вели Иглтон, са производње на перверзију - може фасцинирати још само конзервативне културкомесаре који мисле да је Стенли Фиш велики бунтовник зато што је у програму културолошких студија заменио Адорна хип-хопом и Бењамина вибратором. Међутим, како је и сам универзитет постао део економије знања, то јест економије која не признаје знање ако се оно не може непосредно конзумирати и претовирити у профит, идеологија капиталистичког реализма се преноси и репродукује кроз институције образовања, уз помоћ поменутих културкомесара. Универзитет је постао тржни центар који (како је приметио Сол Белоу) продаје разнолике дискурсе еманципације, професори рекламирају свој cool имиџ на веб-страницама, утркују се ко ће привући већи број студената и одржати лојалност ових потрошача одговарајућем академском бренду. Настава је маркетинг и стога користи стратегију телевизије: све мора бити узбудљиво, стимулативно.

Суштински аутизам духа глобалне паланке - који "продужава своју идентификацију са светом, узимајући и даље себе за сам свет, онако како се 'научио' у својој свевласности" (Философија паланке, Београд, Нолит, 1991, стр. 143) - показује се, као код аутистичних индивидуа, као стални недостатак стимулације, као патолошка потреба за аутентично-реалним, за реалним које мора бити довољно сурово да би могло произвести реакцију, узбуђење које потом конзумирамо: "Живот је доживљавање, уметност је доживљавање, ствари вреде онолико колико су способне да нас узбуде. Потребно је, пре свега, бити узбуђен, али на један убедљиво-показан начин: тако да би субјект узбуђења могао да зна да је заиста узбуђен, да на неки начин присуствује свом узбуђењу (...)." (Философија паланке, стр. 27.)

Као ефекат ове разуларене идеологије потрошње, обично се јавља десензитизација. Ако је све у знаку потрошње, ако је у самој природи ствари то да се све може трошити, конзумирати као нека врста хиперболичне симулације реалности, онда више нема ничега што је уистину трагично. Дух глобалне паланке хтео би "да превари расцеп античке, грчке трагедије, расцеп који ту трагедију дели на јунаке, учеснике живота, и хорску свест која тумачећи њихову судбину остаје изван трагедије; он би да постигне оно што трагедија није могла: да помири хор и јунаке, доживљај и прибраност духа његовог тумачења. Он би хтео неког апсурдног хорског јунака. (...) Као хориста из античке трагедије, он даје трагедију и егзистенцију за тумачење, али које се овде, изван трагедије, претвара у брбљање." (Философија паланке, стр. 28-9.)

У том свеопштем брбљању (које Лиотар назива језичком агонистиком) нема места за смех осим у форми сарказма (кемп), нема осећајности осим у форми сентименталности (треш), а метафизички ужас трагичног -- који опстаје само као крик егзистенције, изван текста, изван сваке коначне формулације, те је зато стран емпризиму и реализму паланке -- своди се на неукусно глуматање, јер се све мора видети, мора бити доведено на ниво где можемо позитивно знати да смо доживели трагедију како бисмо је могли конзумирати као такву. Стравична трагедија 11. септембра претвара се у вашар глобалних робних марки (глумци, политичари, поп-звезде), у ношење "рањене заставе" на отварању зимске олимпијаде, а застава постаје роба широке потрошње (па се у једном тренутку јавља несташица застава, као одјек сабласног смеха непостојећег, као одмазда потиснуте производње).

Трагедија егзистенције симулира се као reality show, бескрајно снимање баналних живота људи који и не живе свој живот, већ у оквиру једносатних емисија покушавају да од-глуме или из-глуме себе, задовољајући паланачку потребу да се чак и сопствени живот види као да се вири преко плота, да се сопствени живот доживи и сазна кроз рефлексију, као у огледалу на плафону неког бордела. Идеологија Ларса фон Трира и њен књижевни аналогон, манифест британског новог пуританизма, делују као анахроне соцреалистичке вежбе у поређењу са reality серијама, управо стога што реалност узимају као природну датост, као резултат природне производње, а не као збирку позоришних комада који се могу конзумирати на одговарајућим телевизијским каналима: на једном можете гледати peep-show, на другом freak-show, на трећем видите театар операција неке ратне игре, итд.

Универзитет је кооптиран и савремена теорија зато иде у корак са популарним трендом који реалност своди на позориште или телевизију. Понашање, према Џудит Батлер и другим ауторима, није појавни облик метафизичког, рационално и бихејвиорално несводивог идентитета индивидуе, већ је, напротив, сам идентитет перформативан: он је увек перформанс, и конструкт је тог перформанса. У паничном бекству од метафизичког, Батлерова изводи идентитет из оног што видимо на светлости позорнице: он је збир оног што се види на великој позорници живота, он јесте оно што се види на сцени, и стога, да бисмо уопште спознали свој идентитет, морамо да га видимо као да смо на сцени - ми нужно глумимо себе да бисмо уопште имали концепт себе.

На тај начин је позитивистичка идеологија капиталистичког реализма достигла неку врсту регресивног зенита и вратила се, радосно извикујући постмодерне слогане, право на Хјума и Скинера. Идентитет људске индивидуе изведен је из перформанса, и тако је сведен на оно што се може извести из општег, на појавност стила, те се може масовно конзумирати. Дух глобалне паланке у овој редукцији налази извор слободе: можете се играти идентитета, можете бирати шта сте, јер све је, напослетку, перформанс. Нажалост, ова слобода може се остварити само ако је субјект идеалистички постављен у положај апсолута, то јест апсолутног потрошача који врши слободан избор свог идентитета.

Но како паланка пориче метафизику апсолутно слободног субјекта - то би било признање могућности самостварања, признање да је у основи егзистенције нека врста рада, пројекта, то јест производње - субјекат је у пракси принуђен да своју слободу остварује "лукавством тобожњег избора: лукавством избора онога што је већ изабрано. Он се у ствари усаглашава, он пристаје, он се слаже, не би ли се некако уложио у дух паланке." (Философија паланке, стр. 25) Другим речима, субјекат је културолошки детерминисан потрошач: да би уопште постојао као субјект у дискурсу глобалног села, он мора конзумирати један од идентитета које му тај дискурс нуди.

Филмови Емира Кустурице сасвим добро илуструју овај феномен, што је у другом контексту већ приметила Дубравка Угрешић (Забрањено читање, Београд, Геопоетика, 2001). Циљајући на глобално тржиште, он свој југо-филм може учинити видљивим у глобалној паланци само ако га прикаже у оквиру њене визуре, њених стереотипа. Кустурица, дакле, мора постати конзумент робне марке "Југославија" - то јест, атрибута које дух светске паланке везује за тај несрећни бренд - како би за свој филм нашао потрошаче: услов могућности постојања југословенског филма на глобалном тржушту је његова "самобалканизација". Кога би уопште занимало да види, рецимо, неки југословенски филм о богатим и успешним женама које на два-три европска језика конверзирају о смислу живота и квалитету сексуалних услуга на Мартинику? То није реално, то не може бити уверљиво, јер је страно духу глобалне паланке: он овде види само театар шовинизма и политике, беде и насиља, што је за њега једина стварност овог локалитета. (О аналогном феномену у књижевности раније је писао Данило Киш, у есеју "Хомо поетикус, упркос свему", па се на томе нећу задржавати.)

Није то само проблем "малих" култура. Хит Петпарачке приче Квентина Тарантина сасвим свесно користи један облик хиперболичне самоамериканизације. Како би глобалном селу продао прилично стандардан филм ноар као холивудски производ, Тарантино своје ликове и ситуације обележава одговарајућим робним маркама: од дијалога директно преузетих из раније холивудске продукције, преко дискурса о мекдоналдсу и произвољно убачених сцена из ресторана у ком као конобари раде двојнице и двојници Мерлин Монро, Бади Холија и тако даље, све до избора глумаца (Џон Траволта, Брус Вилис, Кристофер Вокин) који ликовима позајмљују свој глобални имиџ, митологију сопственог бренда.

Без "идиотског ужитка" (како то назива Жижек) који пружа конзумација ових брендова као таквих, пред собом не бисмо имали ништа што би завредело толику пажњу светске јавности. Овако, Тарантино је подишао духу глобалне паланке - духу који Клинта Иствуда идентификује са одговарајућим глобалним брендом и бира виртуелног "Харија Калахана" за стварног градоначелника (о Регану да и не говоримо) - и постигао невероватан успех.

Тајна овог успеха није, међутим, у коначном тријумфу неограничене семиозе и интертекстуалности, као што мисле теоретичари који славе Петпарачке приче. Напротив, у питању је повратак мимезису. У контексту капиталистичког реализма, реалност је просто замењена светом брендова и попкултурних тричарија, који су "стварни" јер имају постојање на глобалном тржишту. Тарантинов филм је ослобођен сваке метафоре, сваке дубине и трагедије; његова привлачност лежи у крајње огољеном подражавању света робних марки, у мимезису конзумеристички-стварног.

Овим поступком "аутор" се самодефинише као идални потрошач попкултурних брендова, као прилагођени становник виртуелне стварности капиталистичког реализма, што је нужан услов постојања "аутора" у глобалној паланци. Чим је покушао да буде нешто више, да заиста постане аутор - снимио је Џеки Браун, деликатну причу у којој главни лик не тумачи глобална звезда која допушта рефлексну идентификацију са стварношћу сопственог бренда, већ култна глумица Пем Грир, легенда релативно опскурног жанра blacksploitation кинематографије - Тарантино је престао да постоји.

Ситуација је слична и у књижевности. Учени дискурс одговарајућих арбитара елеганције врви од израза као поигравање жанром, пастиширање, семпловање, материјалност текста, истрошен модел, итд. Тако је и писац - као табуисани произвођач (текстова) - добио улогу апсолутног потрошачког субјекта који у бескрајном супермаркету пазари жанр којим ће се данас поиграти, који купује Бурде да би из њих узео кројеве за своје приче, и набавља друге реквизите за свој перформанс. Наравно, у недостатку метафизике стваралачког субјекта, на коју је глобална паланка алергична, писац у њеној визури увек мора бирати већ изабрано.

Писање тако постаје једна врста културолошког шопинга. Писац је пре свега потрошач списатељских модела, а улога глобално-паланачке критике своди се на експлицирање његовог потрошачког профила, који у свету кредитних картица представља сурогат (потрошачко-перформативног) идентитета индивидуе, њен одељак у хипертексту "енциклопедије живих". Стога се паланачка критика често своди на профилисање по угледу на базе података које о потрошачима креирају банке и корпорације, то јест на свођење индивидуалног (аутора, текста) на комбинацију већ познатих брендова.

Критике које књижевни текст у првих пет реченица описују као, шта ја знам, кувервоско-чиверовски кунг-фу трилер, имају једнако мало смисла као и изјава једне од јунакиња Вуди Аленовог филма Ени Хол: "Секс са тобом био је једно кафкијанско искуство". Но сврха оваквог етикетирања није да се да допринос тумачењу текста и стога књижевном делу (то је илузија херменеутичких метафизичара). Његова сврха је да текст представи као потрошну робу, као књижевну Барбику одевену у познате марке. Тиме је писац сведен на неког ко облачи Барбику, да би је паланачки критичар потом преобукао (то се онда зове "деконструкција") или, чешће, разголитио (разочарано указујући на чињеницу да она није довољно реална, материјална, да нема полне органе и да се са њом не може доживети узбуђење реалног општења). На тај начин и даље се вештачки одржава надређена позиција критике у односу на књижевност, као у соцреализму, само је стварност сада другачија: онтологија производње замењена је онтологијом потрошње.

Медијска критика у духу глобалне паланке, та интелектуално сирота али пропагандно моћна медиокритика, у крајњој линији негира постојање аутора - и ту се понекад ослања на своје пророке, Фукоа и Барта - сводећи га прво на потрошача културолошке робе, а затим на робу. Као и све друго што може постојати у очима глобалне паланке, писац је ствар која постоји без икакве тајне, ствар тотално прозирна за поглед паланачких медија, нешто што је потпуно сведено и не може починити једини табу који је - након већ отрцаних масовних убистава, некрофилије, силовања дечака и девојчица, инцеста и општења с ванземаљцима - преостао култури капиталистичког реализма: табу производње, стварања, који призива трагедију постојања и који се не може свести на општост, на скупину брендова, нити се из њих може извести.

Идеологија тоталне конзумеристичке редукције, управо због своје бриге за приступачност потрошачке уметности потрошачу, због свог капиталистичког реализма, почиње да показује сличност са нацистичком естетиком уметности из народа за народ, само што митски ur-Volk глобалног села није локализован у државу или језик, па ни у соцреалистичку химеру радничке класе, већ се ту ради о једнако химеричном конструкту потрошачке заједнице, о масовно-потрошачком колективитету у име ког се морамо одрећи надмене ерудиције и метафизичког мишљења (да не бисмо увредили потрошача, јер муштерија је увек у праву), у име ког се морамо одрећи свега што књижевност издваја из паланачке блатуштине. Тврдњу Варгас Љосе да је за хаос у Аргентини крив борхесизам - као облик фасцинације метафизичким, фасцинације знањем које не служи одабраној сврси (економској реалполитици у овом случају) - могао је изговорити било који Стаљинов цензор, било који нацистички квазифилозоф.

Чињеница да дух паланке увек тражи нешто ново, нешто узбудљиво и егзотично, није гарант његове отворености. Он другост симулира унутар себе, удвостручујући сопствени нарцизам. Егзотично је, да употребим Лаканов израз, "нарцизам у двоје". Оно постоји јер за њега постоје тржишне нише, оно је укључено у систем културолошке потрошње, оно опстаје на његовој маргини и окупља потрошаче специфичних производа - научна фантастика, киберпанк, порно аниме, кратке приче о коњима - у нади да ће "невидљива рука" (ауторитаран појам) једног дана преместити маргину у центар. Све остало, све што није симболички жртвовано конзумеристичком Волку - који сада има идеолошку функцију нације/расе у фашизму и радничке класе у соцреализму - аутоматски постаје сумњиво и по дефиницији заслужује казну: прогон из потрошачког раја, невидљивост, непостојање.

Сличност тоталитаризма глобалног духа са ауторитарним идеологијама стаљинизма и национал-социјализма не чини се сасвим случајном. Ако је по Бењамину фашизам идеологија која естетизује политичко, а стаљинизам идеологија која политизује естетско, онда капиталистички реализам обједињује обе ове идеје сводећи и естетско и политичко на економско, на тржиште као једину реалност.

То није угодна мисао, али она се мора мислити ако намеравамо да избегнемо лажне алтернативе. Националисти, на пример, погрешно верују да се оживљавањем традиције боре против глобализма. Еуфорична конзумација националног бренда уопште не протвречи идеологији потрошње: има врло гласних националиста који возе немачке аутомобиле, или бар то прижељкују. Ту нема контрадикције; напротив, постоји повратна спрега. Да национални брендови већ не постоје, вероватно би их измислили стручњаци за маркетинг - баш као што су измислили културолошку категорију под именом "генерација X". Овако, тај посао за њих обављају локалпатриоте, увек спремне на још један перформанс традиције, на још један етнички хепенинг, као фолклорна секција неког културно-уметничког друштва, те је националистички "бунт"унапред кооптиран у глобални театар идентитета.

Стога се од тираније духа глобалне паланке није могуће бранити повратком исто тако насилном духу локалне паланке - духу нације, народа, традиције - већ само једним глобалним мишљењем које, међутим, надилази филозофију сваке паланке. Да ли такво мишљење постоји, и да ли уопште може постојати, то су питања на која немам одговор